O autorretrato como busca do ser – de Caravaggio, Rembrandt, Celia Paul e Paulo Frade: por que o múltiplo e ato contínuo de registro, indica a força da permanência?

Por: Dr. Ricardo Abelha – Psicanálise Perene

Foi Ovídio que nos legou o mito de Narciso, tal como conhecemos hoje; nos versos 339 a 510 de “Metamorphoses”, ‘Liber III’, diz-se que ele definha por uma paixão impossível. Não come e não bebe, e paralisado por àquele encontro abrasador (com sua própria imagem) ele, acaba por, desaparecer – E enquanto ele bebe, cativado pela imagem da beleza que vê […] ele se consome pouco a pouco, por um fogo oculto.” (Metamorfoses, III, 430-490) – já, a de Pausânias, se assemelha mais com o que é ensinado na escola a esse respeito. No livro “Descrição da Grécia” (Liber IX, Beócia, 31.7-9) temos o seguinte – “Dizem que Narciso olhou para esta água e, não entendendo que via seu próprio reflexo, apaixonou-se por si mesmo e morreu ali, junto à fonte. Mas isso é, no mínimo, tolice: imaginar que um homem com idade suficiente para se apaixonar não conseguisse distinguir um homem de um reflexo”; “…quando a garota morreu, ele costumava visitar a fonte (…) e, embora soubesse que via a si mesmo, encontrava alívio para seu amor pensando que via não a sua própria sombra, mas a imagem da irmã (9.31.8)” – sombra em grego e imagem, não são como compreendemos hoje, apenas como verbos de uma objetividade em relação fenomenológica da realidade (ausência de luz sobre um objeto = sombra) e (forma, tridimensionalidade [ corporeidade figurativa ] e cor com absorção e ‘refratação’ de luz = imagem), mas algo muito mais ontológico.

Sombra [ σκιὰ (skiá) ] e Imagem [ εἰκόνα (eikóna) ]. Sombra, no grego significa vazio, ilusão; é o grau mais baixo de realidade. A sombra não tem substância própria; ela é um “não-ser” que depende de um objeto real para existir momentaneamente. É fugaz, enganosa e vazia. Ora, a sombra na técnica plástica opera um papel insubstituível que é como disse Schelling a ‘pintura da pintura’, ou seja, o elemento que vem logo após o desenho, delimitando os limites, a forma, a estrutura. É a pintura por via do claro-escuro que surgirá a ilusão da tridimensionalidade. A aparência ou imitação (mimese) da realidade, representada pela técnica e sentidos do pintor, (que não substitui a coisa original representada) dar-se-á pelo ‘atravessamento’ de luz e sombra. Nesse sentido, num campo mais filosófico, a sombra é como o desejo; uma ausência sensível. Ela surge revelando a projeção do objeto diante da luz (ou ainda, o lado obscuro da alma [ psique ] do sujeito). Por outro lado, a imagem, aponta para ao o que é semelhante e presente. Ícone. Tudo àquilo a que possa ser representado (seja pela pintura, pela escultura, pela arquitetura, etc). Diferente da sombra, a Eikón carrega a essência ou a forma (eidos) daquilo que representa. Na Grécia Antiga, uma eikón não era apenas uma cópia, mas uma representação que tornava o ausente presente. Uma estátua (eikón) de um deus continha algo da divindade. Exatamente o que ocorre em um retrato, em termos de pintura. O artista, representa o retratado, mas embora não sendo o outro de fato, apreendido em sua totalidade e em seu mistério substancial, há algo de sua hecceidade, capturada e reconstruída na tela, por meio da técnica. Este é o ‘algo da’ na tela, a hecceidade. O artista precisa ter certa intersubjetividade para pela paleta de cores, pela técnica, proporção, anatomia, geometria, claro-escuro, dar conta de refazer, imitar (mimese). Àquela totalidade iniciada pelo desenho, dar-se-á como uma totalidade simbólica, referente a um ente real. Por este ente ser real, e sensível, há uma fenda metafísica que se abre na subjetividade do observador, diante do que foi retratado.
Pois, todas as coisas existentes, possuem um ser que, não se pode saber completamente. Fica um resíduo de mistério. Um ‘desconhecimento’ que, na ausência do discurso explícito não-verbal da obra, diz mais do que, o que já se diz, diretamente nela mesma. Na literatura, Hemingway chamou isso de ‘teoria do iceberg’. O que aparece para nós, constitui apenas 10% do que está submerso. O observador, no caso da pintura, não tem ferramentas conceituais ou categorias suficientes para ‘escavar’ pelo olhar, a obra, mas sente o peso do que está no não-dito. O mesmo processo se revela numa sessão de análise, por exemplo. Essa densidade ‘oculta’, é o resultado da clarificação da obra.
É o que faz um artista sair da demonstração emocional para a expressão emocional, como diz Collingwood. A mente humana, capta esse peso, e se petrifica diante dele.
A perplexidade diante do belo, é tamanha que, uns pensam objetivamente em Deus, e outros, no potencial artístico de quem produziu a obra. Há também, quem pense em ambos simultaneamente; essa obra, se concluída em seu objetivo particular – o de, reproduzir o objeto observado em sua verdade, mas, ainda, o componente emocional a qual, lhe concebeu, partindo de dentro do artista, como operador técnico – atinge, portanto, a clarificação. É por este motivo, portanto que Kant está errado quando diz que a obra de arte tem um fim em si mesma. Justamente porque, a obra de arte tem uma motivação consciente, um fator motivador oculto, inconsciente, um discurso em si mesma após concluída (com uma narrativa; a imagem conta algo ao observador) e por fim, um efeito subjetivo (Catarse; Aristóteles) dado sua totalidade simbólica, no outro. Este efeito, causa uma afetação moral, como já havia observado Platão, como na narrativa dos mitos ou como na música.

Se Narciso viu a si mesmo e definhou devido um fogo invisível, abrasador, em seu interior, ou, afogou-se para alcançar sua irmã, como projeção imaginária (e não, meramente, um interesse obsessivo por seu reflexo), a verdade, é que a imagem que Narciso viu, de si mesmo, ou, àquilo a que, sua imagem remetia, o fez pensar em outra coisa, o deslocou (tivesse sido para a paixão, enamoramento; tivesse sido para o desespero diante da solidão existencial, na tentativa de alcançar o impossível ausente = o ente querido, a irmã; uma resposta humana ao luto); a representação o afetou, ontologicamente. Partindo dessa experiência, eu quero analisar, o hábito dos artistas, de se autorretratarem.

Poderia haver uma quase acusação, de narcisismo sobre os artistas, que buscam se autorretratarem; e que o fazem ao longo da história, quase equiparando o ato, com um selfie, das redes sociais (ou nesse caso, desneceselfie) como diz Guilherme de Sá.
O fato, é que o selfie corresponde a um registro imediato e circunstancial. Ele não detém intencionalidade metafísica ou simbólica para além do que se propõe demarcando uma situação a que mereça memória de curto prazo. O autorretrato na pintura, tem uma intenção muito mais profunda. Há nele, a memória particular e coletiva. Posto que, a imagem por si mesma, retém em sua superfície como observou Susan Sontang em “Sobre a fotografia” uma antologia do mundo. E diria mais, como também demonstrou o filósofo Vilém Flusser – a fotografia gera uma Pós-História (ditando, comportamentos e costumes), justamente por haver nela, uma antologia; essa antologia nos conecta da memória particular (familiar, emocional, subjetiva) ao que é coletivo (a cultura, a sociedade, a civilização, o recorte histórico). Ora, se por entre a fotografia, conseguimos selecionar a realidade pelo ISO e pelo recorde técnico a que damos a ela, portanto, uma narrativa (antologia), e posterior a isso, cenas às quais, elevar-se-ão a temas fílmicos e quiçá ‘fotolívricos’, como que uma via régia ao mundo onírico do fotógrafo e do observador por meio da imagem, que despertará algo simbólico, quanto mais, pela pintura. Vemos, Caravaggio (1571-1610) apresentando-se por dentro de suas obras como um espectador-participante em diversas obras, constituindo autorretratos em movimento – “Os músicos (1595) ”, “O Martírio de São Matheus (1599-1600) ”, “Davi com a cabeça de Golias (1610) ” [ e possivelmente, em “Pequeno Baco Doente (1593) ]. Há uma referência de Caravaggio a tradição de incluir-se a si, no plano simbólico da representação, que vinha desde Michelangelo (1475-1564), como em “O Juízo Final (1536-1541), ele aparece como invólucro, despossuído, resto. Um esvaziamento de si tão grande, que a pele, verificável de si mesmo, resta vazia como uma roupa despojada.
Em “A Deposição (1547-1555) ”, ele também aparece, como Nicodemos, segurando Cristo; encapuzado. É a Pietà Bandini.

Em Turim, há o autorretrato de Leonardo Da Vinci (1452-1519), em giz vermelho (1512) e possivelmente, na “A Adoração dos Magos (1481)”, o jovem-pastor.
Rafael (1483-1520), por outro lado, inseriu-se na “Escola de Atenas (1509-1511), entre os astrônomos. Tela famosíssima que imortalizou a imagem que o Ocidente passou a ter de Platão e Aristóteles, concebendo-o sob a imagem de Da Vinci. Em “Autorretrato (1506)”, o jovem (Uffizi) de boina preta; e em “Autorretrato com um Amigo (1518)”.

Esse processo conceberá, na obra de Rembrandt (1606-1669) ao menos, 80 autorretratos reificáveis. Esse número pode parecer absurdo, mas ele é afirmado pelo Rembrandt Research Project (RPP). O mais famoso, talvez seja “A Tempestade no mar da Galileia (1633) ” – um detalhe que merece atenção sobre essa conhecida obra é de que ela foi roubada no Isabella Stewart Gardner Museum (Boston) em 1990, nunca recuperada.
Outro fato, presente em outro grande e curioso artista, em particular, é Van Gogh (1853-1890), que pintou cerca de 35 obras, segundo o Museu de Amsterdã. O ponto, é que, na história da arte, esses artistas, vão reduzindo o aspecto ontológico, e vão ampliando, o aspecto existencial. A figura do Eu e do desejo, vai se sobrepondo ao que antes era a intencionalidade divina e eterna (ideal, metafísica). O mito, dá lugar ao conto; as obras que antes eram impessoais e simbolicamente ontológicas agora, passam a contar curtas histórias de demonstração emocional; perspectivistas, ou seja, o sentido que hoje elas têm, pode ser outro amanhã, e assim por diante. O que se chama de ‘arte-viva’.
O ideal inteligível portanto se transforma em carne; algo materialista e ultrassensível; estamos aqui no terreno de Frida Kahlo (1907-1954); ela tem cerca de 143 pinturas, sendo ao menos 40% delas, autorretratos. Ela mesma disse “(…) Pinto a mim mesma porque sou o assunto que conheço melhor”. Se estabelecermos uma nota cronológica, Frida produziu assim – década de 1920: Autorretratos aristocráticos, pescoço alongado (influência de Modigliani e Renascença), como em Autorretrato com Vestido de Veludo (1926). Ela pinta para reconquistar o amor (Alejandro Gómez Arias). Já na década de 1930: há a introdução do surrealismo “realista” e da dor. As Duas Fridas (1939). Aqui o espelho se quebra [ como se sabe ]: ela não é una, ela é a que ama e a que sofre. Um sintoma moderno de fragmentação, justamente pelo estado pós-metafísico de experiência com a realidade. E finalmente, a década de 1940: Fusão com a natureza e a morte. A Coluna Partida (1944). O corpo aberto. Sua obra demonstra claramente, a mesma imagem do besouro kafkiano, (como em “A Metamorfose) a imagem de um sujeito que se arrasta de um lado para o outro sentindo dor, percebendo a completa incompreensão diante do outro, e a fragmentação interna, contradizendo centenas de seus Eu’s diante de si mesmos, sem jamais conseguir uma unidade, buscando algo que lhe dê sentido nas coisas externas. Não atingindo, de modo trágico, seu objetivo.

Lucian Freud (1922-2011) pintou obsessivamente dos 17 aos 88 anos (2011, poucos meses antes de vir à óbito), dentre suas obras, há 50 delas em que ele representa a si mesmo por óleo e gravuras. Havia uma tentativa objetiva nele, onde, ele mesmo afirmou “Quero que a tinta funcione como carne”, talvez uma simbólica herança de Francis Bacon (1909-1992), Lucian Freud, removeu o claro-escuro quebrando a tríade de Schelling (desenho, claro-escuro e pintura). E ao fazer isso, querendo o óleo como carne, ele expõe o homem a uma luz cruel que vê tudo. Há um processo de dessubjetivação em sua obra. Ele não permite a dignidade por via do mistério, absorver parcialmente, o homem na escuridão. Ele o expõe completamente a uma luz onipresente e cada vez, ilumina mais, ‘tragificando’ a existência em um corpo de carne, fluídos e orifícios quase gelatinoso. Não há segredos diante do olhar de Freud (como não havia, para o avô, no divã que atravessava as defesas do Ego); a corporeidade é quase alimento, é quase ‘mastigável’ em Freud. Ele não quer que o observador se identifique e seja trazido para dentro da tela, como fazia Rembrandt… Ele quer escandalizar e causar repulsa, colocando o Eu diante do Real, daquilo que existe, mas é inominável.
Da presença crua e aberrante da finitude. Freud não permite que o retratado, lhe oculte nada. Ele arranca do outro, qualquer sombra σκιὰ (skiá). Ele esmaga toda possibilidade de ilusão e quebra o espeço numa realidade absoluta do que pulsa e também, do que morre; como a beleza, que morre e abre caminho para a morte. Ou como a sensualidade, que morre e abre caminho para as rugas, a flacidez, a gordura de um corpo-lento.
Esse processo, e o convívio artístico-impositivo destruiu a subjetividade de Célia Paul (1950-presente), que foi uma de suas amantes. Paul, pintou cerca de 100 autorretratos, segundo ela mesma na entrevista com Yale Center for British Art. As obras de Célia Paul representam o retratado, segundo ela, em apreensões existenciais. Ela rejeita o realismo de Freud. Há algo mais conceitual em sua pintura; ela também pintou a mãe de 1977 a 2015, ao menos 70 vezes (2015 foi o ano de sua morte). Um pouco sobre esse fato, é que durante décadas, a mãe foi praticamente a única modelo de Celia, viajando de Cambridge a Londres toda semana para posar. Mas se observarmos o que está em jogo, é justamente o ato de Narciso em alcançar o outro (a imagem da irmã; que se sobrepõe a sua, que ele vê com nitidez). Estas são algumas das obras de maior referência sobre a mãe, por exemplo – My Mother and Cousin (1981), My Mother Alone (1995), My Mother Facing (1999).

Curiosamente, Celia parou de pintar figuras por um tempo e passou a pintar apenas o mar e autorretratos. Ela disse que o mar era a única coisa capaz de conter a “ausência” da mãe. Aqui, temos o que Freud chamou de ‘Sentimento Oceânico’ que é o desejo de fusão; o movimento interno da dissolução do Eu no Eu do outro. Tanto que simbolicamente, surge o interesse em representar as ondas; o que poderia ser compreendido como uma lembrança inconsciente e pré-uterina. As águas, representam o ambiente interno do útero materno, onde, o indivíduo, pode se fundir a ela, dentro do período da gestação, um só organismo ligando ambos. Célia, também pintou Lucian Freud; pai de seu filho. Recentemente, na série “Colony of Ghosts”, ela pintou figuras fantasmagóricas representando os homens famosos que dominaram sua juventude (Freud, Francis Bacon, Frank Auerbach), mas são memórias, não retratos posados.
Ela também pintou seu filho – Frank Paul, que diga-se de passagem (hoje é um artista e escritor respeitado), pintado desde bebê.

No site de Paulo Frade, podemos observar ao menos 8 de seus autorretratos; cada um em uma fase específica (algumas dessas obras mais simbólicas, outras, mais ‘iluminadas’ no estilo de Freud, como a da banheira, e outras mais rebramdtianas).
O fato, é que, em todos esses artistas, temos ainda que na perda ou na tentativa de recuperação, como em Frade, do sagrado e da ontologia, a presença da hecceidade (o ‘Isto-aqui’). A Psicanálise Perene, reconhece esse aspecto, porque ela não se centra no passado do sujeito, como em Freud, com o Isso (Id). Na hecceidade, fazendo referência a Duns Escoto (1265-1308), há um inconsciente perene – justamente porque, ele se relaciona simbolicamente com a cultura que é todo o resíduo de produção artística de uma civilização. Herdamos imagens, códigos, linguagem e símbolos que irão constituir não apenas o passado subjetivo a ser ‘escavado’, como em Freud através da leitura dos sonhos, mas sobretudo, no que há presente no Isto-aqui ainda em direção ao destino.
Portanto, àquilo que torna o sujeito exatamente o que ele é, de modo único e singular, estabelece por via de sua biografia e de seus atos (engajamento, como em Sartre) um destino humano que, após sua morte, tornar-se-á um legado. Eu corpo concreto, se transformará em uma estrutura simbólica por meio da memória particular (diários, produções artísticas, documentos, etc) e da memória coletiva (a família, e considerando a importância e a escala do alcance de sua vida e obra, a civilização). O homem, deveria e deve construir uma consciência de continuidade, um ‘sermo ad pósteros’.

Foi o que Cristo fez, ao tornar os sacramentos, um ato de continuidade e lembrança, de aliança ao comer do pão e beber do vinho. Os sacramentos, conduzem o destino humano diante da eternidade; há a figuração da ceia, na obra de Frade, representando a aliança e a aquisição (e maturidade do servo) na quarta tela da “Parábola dos Talentos”, onde, ele se inclui, servindo o vinho.